Fedra

Con un percorso artistico che intreccia prosa e opera lirica, condotto sulla linea di una formazione filosofica e cinematografica, Andrea De Rosa è riconosciuto oggi come un nuovo esponente di quel teatro di regia che offre alla contemporaneità sempre nuove poetiche per la scena.
Nell’ambito drammaturgico, la sua attenzione sosta con particolare curiosità nell’universo dei classici e del mito, aprendo la strada a sperimentazioni che scandagliano la modernità di testi senza tempo. De Rosa li attraversa con capillare intarsio della parola e con spirito innovativo nell’utilizzo di linguaggi sonori, musicali e multimediali, producendo immagini, azioni, relazioni che trovano carne e voce in un attore insieme classico e viscerale. Sul piano tematico, se si vuole seguire un filo che lega alcune sue scelte di percorso, ricorre il nodo di un amore inteso come pulsione accecante, archetipo da rintracciare nelle drammaturgie più sedimentate del repertorio teatrale occidentale, come è per la figura di Fedra, che egli affronta attraverso l’opera di Seneca, in un dialogo originario e frontale con Euripide: se l’autore latino riscrive il mito greco liberandolo dal legame con il fato e dal disegno degli dei, consegnandolo in questo modo alla responsabilità dell’uomo, De Rosa ritrova, attraverso la fonte greca, un dialogo con le divinità, per contemplare la smisuratezza di forze che sovrastano l’uomo. 

«La potenza del dio serve sia a Euripide che a Seneca per la spiegare e descrivere la natura misteriosa e potentissima dell’innamoramento fatale, una forza caotica che ci travolge facendoci perdere l’orientamento e ci trascina letteralmente fuori di noi stessi – scrive il regista, Andrea De Rosa –. Attribuire quella potenza a un dio vuol dire, ancora oggi, per noi, riconoscere qualcosa che non è sotto il controllo della volontà e del raziocinio. È questo il motivo per cui restiamo ancora ammaliati e terrorizzati nel vedere Fedra allontanarsi sempre di più in un territorio dal quale non riuscirà a tornare più indietro, attratta da una forza imponderabile e misteriosa». 
Fedra, sposa del re di Atene Teseo, arde di passione amorosa per il di lui figlio di primo letto, Ippolito. Il giovane, discendente della regina delle amazzoni, attratto dalla promessa d’innocenza insita nella natura, devoto alla caccia e distaccato dai legami familiari, respinge l’offerta della regina, che mediterà contro di lui una feroce vendetta di cui sarà artefice l’ignaro Teseo. La tragedia si compie fino alla morte violenta di Ippolito e al suicidio di Fedra. Nella visione di De Rosa, Fedra e Ippolito appaiono come due figure in fuga ognuna dalla propria gabbia, sia essa determinata dai ruoli di un matrimonio nel quale l’amore occulto non trova asilo, sia quella dei vincoli della città opposti all’atavica attrazione per la caccia. Entrambi mossi da un eccesso di passione, i due protagonisti si fanno carico di un destino invincibile e rovinoso, che si compie senza alcuna catarsi. «Fedra ama tragicamente ma l’amore si manifesta come possessione – continua De Rosa –. La parola latina che Seneca adopera più spesso per descrivere lo stato d’animo di Fedra è furor, che significa pazzia ma anche, e in misura ugualmente importante, passione violenta, delirio amoroso, desiderio sfrenato. Comunque la si intenda, questa parola ci introduce a una visione dell’amore che ci invita a cancellare con forza le incrostazioni romantiche e sentimentali che su questo tema si sono depositate. Qui l’amore è inteso, letteralmente, come qualcosa da cui si viene posseduti, qualcosa che viene da fuori, qualcosa di profondamente estraneo, come un virus che inizia a riprodursi nel nostro corpo senza il nostro assenso». La scrittura di Seneca, moderna, non realistica, scandita per monologhi, indaga il mistero di un eros che non trova espressione nel pudore e si confonde con la follia. Integrato con brani dalle lettere dello stesso Seneca e dall’Ippolito di Euripide, lo spettacolo sonda la complessità delle forze insite nell’umano, nel momento in cui scompare la determinazione degli dei lasciando spazio a quel nucleo di istinti oscuri e contraddizioni profonde che è l’inconscio: la voce di Fedra è dominata da una forza che la spinge a uscire da sé e al contempo la frena, la sua volontà coincide con ciò che lei stessa non vuole. In un gioco registico che cristallizza e riordina questa materia incandescente, viene posta al centro della scena una sorta di “scatola nera” – in forma di teca trasparente, livida e accecante – che registra e rivela ciò che è più vero del vero, e per questo impenetrabile. Una selva di microfoni ad asta raccoglie le parole dell’unica dea cui De Rosa dà accesso, una figura enigmatica, fiammeggiante e sarcastica, un’Afrodite ferita che rivendica il proprio ruolo fatale. E una popolazione di maschere neutre abita l’Ade tutt’intorno. Minimale quanto carnale, onirico in stile lynchano, chirurgico e passionale al contempo, lo spettacolo consegna alla scena, con nuovi ribaltamenti e irradiazioni, una delle più profonde indagini sull’uomo, ovvero quella che riguarda l’irriducibile, insondabile eros. Conclude il regista: «Sono sempre affascinato dalle storie dominate da una componente oscura e quando si lavora sul “mito”, ci si trova sempre davanti a questo tipo di forze, potenti e misteriose (“Il mistero del mito – come scrive Karol Kerenji – deve essere sperimentato, venerato; deve entrare a far parte della nostra vita”). Siamo noi a studiare questi personaggi, ma poi, all’improvviso, la prospettiva si ribalta e sembra che siano loro che ti stanno guardando. Non si tratta di uno sguardo qualunque. Di fronte a Fedra, Teseo, Ippolito, sembra che nessuno sia mai arrivato a guardarti così in profondità».